125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан - Камилл Ахметов

В остальном «Иван Грозный» (1945) казался идеальным фильмом периода культа личности – до тех пор, пока Эйзенштейн не предъявил Сталину второй фильм – «Иван Грозный. Сказ второй: боярский заговор». А все потому, что визуально режиссер рассказывал не меньше, чем было написано в сценарии, при этом полностью смысл первой части раскрывался только после просмотра второй.

Вот Иван коронуется на царство, и его приближенные – боярин Федор Колычев (Андрей Абрикосов) и князь Андрей Курбский (Михаил Названов) – бесконечно долго осыпают молодого царя золотом (очень скоро мотив золота всплывает в сцене выдвижения русской армии на Казань – каждый воин оставляет монетку, чтобы по окончании похода можно было сосчитать живых и мертвых). Молодому царю вручают царский посох и яблоко державное – но во втором фильме во время пирушки с опричниками сам Иван глумливо «сажает на престол» Владимира Старицкого (Павел Кадочников) и дает ему в руки те же символы царской власти, чтобы удостовериться: молодой Владимир как две капли воды похож на молодого Ивана и действительно хочет на царство! Не зря наш бывший соотечественник, а ныне американский режиссер Слава Цукерман писал в статье «Двойная „мышеловка”, или Самоубийство фильмом»:

Вот молодоженам, Ивану и Анастасии, сервируют стол блюдами в форме прекрасных белых лебедей, но, пируя с опричниками, Иван будет есть жутковатых черных птиц, да еще в экспериментальном цветном эпизоде, в котором главные цвета – красный, цвет крови, желтый, цвет золота, и синий, цвет смерти.

Вот Анастасия обнимает ногу больного царя, поправляя на ней туфлю, в точности как на картине Сандро Боттичелли «Оплакивание Христа». А чего стоит кадр с замертво лежащим царем, композиционно решенный как знаменитая картина Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос в гробу» – та самая, от которой, по Достоевскому, «у иного еще вера может пропасть»! Но царь выздоравливает, и его тень становится похожей на рогатого князя тьмы – Люцифера!

Часть сцен с юным Иваном, с которых должен был начинаться первый фильм, попали во вторую картину и стали флешбэками. От этого второй фильм стал еще убедительнее. Вот у маленького Ивана отнимают умирающую мать – и вот точно так же, но уже по приказу самого Ивана, у обезумевшей Ефросиньи Старицкой (Серафима Бирман) отнимают мертвого сына. Вот малолетний князь неуверенно пробирается в тронный зал, он совершенно один – и вот грозная фигура Ивана IV в черной шубе надвигается на нас из знакомых дверей, а по правую и левую руки у него – Малюта Скуратов (Михаил Жаров) да Федор Басманов (Михаил Кузнецов), верные опричники-убийцы.

Юный и молодой Иван выглядел как ангел, но в природе власти – сделать его дьяволом… Страшна сцена казни бояр Колычевых, но еще страшнее – следующая сцена, в которой царь вместо благодарности говорит Малюте: «Мало!»

Достаточно сравнить финальные сцены фильмов «Александр Невский», «Иван Грозный» и «Иван Грозный. Сказ второй: боярский заговор», чтобы понять драматургический замысел Сергея Эйзенштейна со стопроцентной точностью:

● В финале фильма «Александр Невский» князь Александр произносит свою знаменитую реплику: «Идите и скажите всем в чужих краях…», стоя на вольном воздухе перед сотнями пленных и победителями-новгородцами.

● В финале «Ивана Грозного» царь Иван, добровольно покинувший Москву, выходит из своей резиденции в Александровской слободе навстречу тысячам людей, пришедших присягать ему на верность, – и торжественно кланяется им. Его финальная реплика обращена как бы к самому себе: «Ради Русского царства великого…»

● И ужасным контрастом выглядит финал второй части «Ивана Грозного». Это продолжение цветного эпизода. Иван произносит свой монолог: «Ныне на Москве враги единства Русской земли повержены…» в темном, душном помещении, освещенном лишь факелами опричников. Опричники – его единственные слушатели. Цвета в сцене – те самые, цвета крови, золота и смерти.

Опричнина у Эйзенштейна, конечно, рифмуется с ВЧК – ОГПУ – НКВД, казни – с репрессиями. И если за первую часть «Ивана Грозного» Эйзенштейн получил еще одну Сталинскую премию, то за вторую он получил инфаркт после печально известного постановления Оргбюро ЦК ВКП(б) «О кинофильме „Большая жизнь“», в котором вторая часть «Ивана Грозного» была названа «неудачным и ошибочным фильмом»:

Постановление выходит в сентябре 1946 года, сразу вслед за печально известным постановлением о журналах «Звезда» и «Ленинград» – закручивать гайки в кино начинают почти одновременно с литературой. Только спустя полгода Сталин находит нужным встретиться с Эйзенштейном и обсудить ситуацию с «Иваном Грозным». Сталин дает режиссеру карт-бланш на любые доработки сценария и фильма и не торопит со сдачей: «…если нужно полтора-два года, даже три года для постановки фильма, то делайте в такой срок, но чтобы картина была сделана хорошо, чтобы она была сделана „скульптурно“. Вообще мы сейчас должны поднимать качество. Пусть будет меньше картин, но более высокого качества. Зритель наш вырос, и мы должны показывать ему хорошую продукцию». На прощание Сталин желает Эйзенштейну успеха, говорит: «Помогай бог!» и интересуется здоровьем. Думается, режиссер хорошо понимал, что больше он не снимет ни одного кадра. Не проходит и года, как Сергей Михайлович Эйзенштейн умирает от третьего инфаркта в возрасте 50 лет.

Даже в виде дилогии, в каком «Иван Грозный» доступен нам сегодня, – это одно из самых мощных и сложных кинопроизведений XX века. Драматургическая структура «двойной мышеловки» позволила Эйзенштейну сделать второй фильм убедительной антитезой первому и тем самым многократно усилить гуманистический посыл произведения. Несмотря на то что трилогия не была реализована, два выпущенных фильма образуют самостоятельную, законченную дилогию, доносящую свое сообщение до зрителя. Изобразительность в этом фильме не менее важна, чем повествовательность, – фактически с «Иваном Грозным» Эйзенштейн самостоятельно дошел до концепции единого изобразительно-повествовательного кино и реализовал ее.

Один из величайших фильмов в истории человечества, и этот факт давно уже не является предметом дискуссий – «Касабланка» (реж. Майкл Куртиц, 1942). И в этом нет ничего удивительного, удивительно другое – как в принципе удалось при «конвейерной» голливудской системе кинопроизводства создать шедевр? Совершенно неожиданно, как говорится, «на ровном месте»?